他担任乐府的协律都尉，任务是主管加工改编民歌及创作新曲之事。同时又兼收并蓄北狄、西域各地的音乐，使宫廷音乐的面貌大为改观。
二、汉代乐府
历史上第一个有详细史料记载的是“汉代乐府”，它在秦乐府的基础上进行了扩建，汉代掌管音乐的有两个机构：太乐，掌管雅乐，此时的雅乐已成为一种与祭祀或重大礼仪的音乐了；乐府，掌管俗乐。汉代乐府正式成立于武帝元鼎五年。
“汉代乐府”的设立，促使了音乐蓬勃发展，在汉成帝刘骜（前33一前5年在位）时，达到了空前。后来由于西汉帝国国事衰败，加上“性不好音”的汉哀帝刘欢在绥和二年（前7年）即位后不久，即下令撤销乐府。当时乐府共有829人，留下388人掌普贵族音乐的人并入太府，其余441人担任民间俗乐者全部罢免（《汉书·礼乐志》）。
乐府的建立，主观上为了适应统治者宫廷享乐之需，但是客观上对民间音乐的保存有很大的作用，并促进了我国各地音乐的发展。而且这种音乐机构的形式对后世产生了很大的影响，汉以后各朝代仍沿袭它，设有乐府或类似乐府的音乐机构。
三、宫廷音乐
从汉至三国，宫廷音乐有了比较大的发展。乐府音乐的形式，大致有仪式性音乐和享乐用的音乐两大类：即鼓吹乐（郊庙歌曲}与相和歌（相和大曲）。
1.鼓吹乐
鼓吹形式的产生与发展，和北狄乐有关。秦汉之际，北方边区一带的匈奴、鲜卑、吐谷（yu）浑等民族统称北狄。这些民族以游牧为主，常在马上吹奏笳、角之类乐器，以铙、鼓、排箫等伴奏歌唱，史称北狄乐。北狄乐还影响到了汉人，如“以牧起家”的富户班壹，就常用北狄乐壮声威。后汉军为了抵御匈奴北狄的侵扰，而驻重兵防守，汉军也从当地牧民处学会了这些音乐，以此作为娱乐，后来通过边区军民传入中原，并与汉乐及其他民族音乐相结合，经整理改编，用于宫廷与军队之中，后又渐渐用于朝廷宴乐、宗庙祭祀等场合，便形成了“汉代‘鼓吹乐’”，这就是所谓的“鼓吹乐”。汉代鼓吹从乐器配置和运用场合来看，主要可分为鼓吹、横吹、短箫铙歌、箫鼓四类：
①鼓吹，包括黄门鼓吹和骑吹两种：前者是皇帝在殿廷内宴乐群臣时吹奏；后者是帝王出行，车架从行时在马上所奏之乐。其主要乐器是鼓、排箫和笳，中间或有歌唱。
②横吹，最初也称之为鼓吹，它是军中在马上所奏唱的乐歌，其特点是用乐器鼓和角，故又名“鼓角横吹曲”。角是西域流行的乐器，张骞通西域时曾带回《摩轲兜勒》曲，李延年便根据该曲改编创作了“新声二十八解”，成为横吹乐中最重要的曲目。
③短箫铙歌，通常用于军队凯旋时在殿廷、社庙上奏唱，也被视为军乐，主要乐器用铙、排箫、横吹（即横笛）等。
④箫鼓，使用排箫和鼓，专门在游艇上演奏的鼓吹乐之一。
汉代鼓吹乐多有歌词，而短箫铙歌保留最多（见《乐府诗集》）。早期的鼓吹乐大都保持了民歌本色，音乐的内容以饮酒言情、游猎、相思之类居多，也有描写战争苦难的，甚至还有反战思想的，这与仪式中鼓舞士气不太相符。因为这些歌曲常常是从民间收集整理而来的。在汉以后，各代都根据本朝的需要，对鼓吹的歌词进行过许多改编，特别是东汉以后，则全都改填了歌颂统治者文德武功的歌词。
2.相和歌
“相和歌”的得名，乃取义于“丝竹更相和、执节者歌”，原是汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称。“相和歌”从民间搜集，在汉代宫廷发展，它已不是一般的民歌，而是成为艺术性较高的歌曲形式。
它在发展过程中，有几种不同的形式：①原始的民歌、只是清唱、无伴奏，即所谓“徒歌”；②在徒歌形式上加以帮腔，称为“但歌”；③在徒歌的基础上，表演时由一人自击节鼓并唱，再进一步加上管弦乐器伴奏，形式比较单调。也就是说，演唱者手执称为“节”的乐器而歌，这才真正为相和歌，主要伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶等。
在宫廷，由于乐人的参与，使得“相和歌”获得高度发展，从而形成了一种结构较复杂的、大型的歌舞曲形式，称为“相和大曲”。一首完整的相和大曲包括三个部分：一是引子性质的“艳”，有抒情的歌舞，可唱可不唱；二是正曲，通常有好几段歌词，每唱完一段都有一个器乐插段（多段歌曲与器乐间奏的部分），称为“解”；三是“趋”与“乱”，也分有词无词两种。“趋”是乐舞快捷之意，“乱”是高潮（大约是全曲即将结尾，众乐齐举、速度加快、情绪热烈奔放的高潮部分），音乐表现特别时尚。但其中艳、趋、乱等部分并不是每部大曲都全有的。伴奏乐队一般由笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶（阮）等七种乐器组成，也有加篪或用筑而不用节鼓的。汉代“相和歌”最常用的调式有三种：:平调、清调、瑟调，另外，还有不常用的楚调和侧调。“相和大曲”的名称和歌词，现今尚存在《宋书·乐志》、《乐府诗集》等史籍中。
乐府音乐来自各地民间，风格多样，有所谓平、清、瑟、楚、侧等不同的乐调，包括三种结构不同的音阶，即:古音阶（亦称雅乐音阶）；新音阶（亦称清乐音阶）；侧商音阶（亦称燕乐音阶）：
古音阶
宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫
新音阶
宫 商 角 清角 徵 羽 变宫
燕音阶
宫 商 角 清角（变） 徵 羽 清羽（闰）
四、民间歌舞
除了鼓吹乐和相和歌外，汉代宫廷还有一些来自民间的歌舞，如《巴渝舞》、《.巾舞》、《鞞（bing）舞》、《白纻舞》、《磐舞》（七盘舞）。除了这些舞蹈外，还有《建鼓舞》、《踏舞》、《剑舞》等形式，另外还有出于周代散乐的各种百戏等，这种百戏有各种各样的杂技庵属性的表演，也有一定的情节的角抵戏，如《东海皇公》之类。
东海皇公
五、文人与琴
琴，又称瑶琴、玉琴、丝桐和七弦琴，后世或称为古琴，是我国古代重要的乐器，是汉民族的传统乐器，至少有三千年以上历史。古琴在周代就被广泛使用，在汉代它逐渐形成了七弦十三徽的形制。古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦；可见古琴文化的源远流长，博大精深。
古琴形制崇尚自然，面圆而底平，象征天圆地方；琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；古琴的十三个徽，代表十二个月加一个闰月，弹奏古琴，即是面对天地日月；古琴的两个音孔，称为“龙池”和“凤沼”；琴弦的支撑称为“岳山”和“龙龈”，岳山代表高山，琴弦代表流水。
古琴，在汉代也有重大发展，湖南马王堆出土的汉琴，已初步确立了七弦的体制。在刘安（公元前179—122年）所编的《淮南鸿烈·修务训》中曾有“参弹复徽”的话，说明琴徽在西汉中期也已确立。七弦十三徽的确立使古琴成为一种十分重要的独奏乐器。
古琴不仅是一种独奏乐器，而且是“相和歌”乐队中一种重要的伴奏乐器。因此，从事琴曲创作或表演的，不少是社会地位低下来自民间的专业乐工。他们中间，有的进入宫廷为“待诏”，有的则进入乐府等专业音乐机构充任“琴工员”的职务。西汉宣帝（刘询）时，著名人物有渤海人（今黑龙江地区）赵定、梁国人（今河南商丘）龙德，东海人（今山东江苏部分地区）师中等。师中，据说是春秋时代著名琴工师旷的后代，可见他是一个世代以琴为业的琴工。东汉初年，则有任真卿与虞长清两人最负盛名。据说他们“能传其度数妙曲遗声”（《桓谭新论》），能传授当代的“妙曲”和先秦的“遗声”。由于这些琴工的努力，这个时期的琴曲创作有一个显著的特点，就是不少琴曲直接来自当时的“相和歌”或“相和大曲”。如汉末蔡邕和魏末嵇康《琴赋》提到的《太山》（即《太山梁甫吟》）、《东武》（即《东武吟》）、《饮马长城》（即《饮马长城窟行》）、《王昭》（即《王昭君》，又名《明君》）、《楚妃》（即《楚妃叹》）、以及《广陵散》等曲，原来都是汉代的“相和歌”。
这个时期，古琴在士的阶层中得到广泛流传，“士无故不彻琴瑟”。他们都把古琴作为六种必学的文化课目“六艺”之一。他们中间大多数人不仅长于演奏或爱好“相和歌”等所谓“郑声”，而且还会作曲。这方面东汉初年的桓谭是一个相当典型的人物。桓谭既“善音律”，又很会弹琴。他在《新论》一书中极力称赞“郑声”，说“控揭（雅乐）不如流郑之乐”。他还公开声称，不愿弹先秦以来的“雅操”，而要弹所谓“新弄”。史书记载，东汉初，刘秀刚当皇帝，曾下令广征贤才。有个人叫宋弘，把桓谭介绍给刘秀。陈秀接见桓谭，委任桓谭当“给事中”的小官，并叫桓谭弹琴。据说桓谭“奏其繁声”，弹了一些民间乐曲或根据民间乐曲改编的琴曲。刘秀听了很高兴，当场叫桓谭参加宴会。这件事却触怒了宋弘。他等桓谭回家以后，就派人把桓谭叫到他家，当面训斥桓谭，说不应在皇帝面前“数进郑声”，并进行威胁，不准他再弹。后来，有一次光武帝刘秀在举行宴会时，又叫桓谭弹琴。桓谭听后，顿失常态。皇帝刘秀很奇怪，问宋弘是怎么回事？宋弘就讲了必须崇雅复古的大道理。结果皇帝刘秀听信了宋弘的话，辙去了桓谭的官职（晋·袁宏《后汉纪》）。这个故事，虽以宋弘的胜利结束，然而事实上在“士”的阶层中爱好“郑声”之风并没有减弱，相反还日益炽烈。有的人利用民间“相和歌”的形式和素材，创作了一些琴曲，如汉末蔡邕的“蔡氏五弄”：《游春》、《渌水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》。魏末嵇康的“嵇氏四弄”：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》以及无名氏的《神人畅》、《流水》、《幽兰》、《古风操》等等。尤其是在汉代末年，出现了一直到现在都流传的著名琴曲《广陵散》。
琴曲《广陵散》的庞大结构与深刻的哲理性，被后世誉为“曲之师长”，它隐含了反叛精神、悲愤激越的情绪和戈矛杀伐的气势，为后世琴家所推崇。当然，也还有许多经典琴曲，如蔡琰的《胡笳十八拍》、阮籍的《酒狂》等曲，都是在这时期产生和流传的，是我国最早留存的琴曲古谱。从该谱中出现散音、按音和泛音在音高上相一致的旋律，说明当时的七弦琴音乐实际上已用了纯律音阶。
由于文人喜爱古琴，并参与琴曲的创作、整理与研究，故而古琴逐渐为文人的代表性乐器，同时作为文人有修养、高洁秉性的象征。在汉、三国时期出现了许多重要的文人琴家，如：司马相如（公元前179年—前118年，西汉辞赋家，中国文化史、文学史上杰出的代表。有明显的道家思想与神仙色彩）、刘向（公元前77年—前6年，汉朝宗室大臣、经学家、文学家、目录学鼻祖）、桓谭（公元前23年—公元56年，东汉哲学家、经学家、琴师、天文学家，爱好音律，善鼓琴，博学多通）、蔡邕（133年—192年， 东汉时期名臣，文学家、书法家，精通音律，才华横溢，通经史、善辞赋）、蔡琰（别名蔡文姬，汉末三国时期女性文学家、博学多才而又精通音律与书法）、嵇康（224年—263年，一作223年—262年，三国时期思想家、音乐家、文学家）、阮籍（210年—263年，三国时期魏国诗人、音乐家、“竹林七贤”之首）等等。
古琴作为中国文人的象征，得到文人的推崇，古人谈古必有古琴，若无古琴“新者亦须壁悬一床”。会演奏古琴，是文人“琴、棋、书、画”修养体现的第一位。从先秦起古琴为乐工所奏乐器，而从汉代开始，便成为文人普遍喜爱的乐器了。
六、乐器种类
从秦至汉，这时期的乐器有以下几种：1.琴，是古代重要的乐器、其形制从周代的五弦，至汉代的逐渐定型为“七弦十三徽”，且有“攫(juc)”、“援”、“摽(biao)”、“拂“等各种不同的演奏手法；2.箜篌，有卧箜篌和竖箜篌之分；3.琵琶，在汉代及以后有不同的形制：①弦鼗（亦称琴琵琶），它是由货郎儿叫卖拿的“拨浪鼓”（鼗鼓）形制的发展而成，将拨浪鼓摇柄朝上、装上几根弦，成为简单的弹拨乐器（傅玄《琵琶赋》“序”）；②汉琵琶（由于魏晋间名人阮咸弹得最好，故又称阮咸，简称软），即有四根弦、十二拄的弹拨乐器（傅玄《琵琶赋》“序”）；
③曲项琵琶，曲项，四弦梨形共鸣箱，源于古波斯，原名“barbat，后传入我国；④五弦琵琶，直颈，五弦，体型比曲项琵琶略瘦，随天竺乐传入我国；4.笳，也称胡笳，卷芦叶为之（《文献通义》）；5.角，最初为牛角，后发展成用竹、木、铜制成。有两种：一种长五尺，形如竹筒，体细，末梢大；另一种长二尺，形如牛角（《旧唐书·音乐志》及《文献通考》）。这种乐器由西城传至中原；6.铜鼓，我国西南地区少数民族的乐器，平置于地敲鼓，或侧悬于架击之，据学者研究，它可当古代军队里使用的饭锅用，可做乐器；7.锣，铜制，大小不等，从西域传来。6世纪已在中原使用。
七、乐律乐人
西汉时期在律学上也有突出的成就，其中乐律学家京房（公元前77—37年）的三分损益六十律（推律自定为京氏），已大体能解决从仲吕再生黄钟回到本律的问题，但因律数太多，难于付诸音乐实践。而京房提出的“竹声不可以度调”的理论却给后人以很大的启发。
八、音乐美学
从汉代起儒家音乐思想贯穿在整个历史进程中，始终为正统观念。与占统治地位的儒家音乐思想不同，在魏末出现了嵇康的《声无哀乐论》所表达的音乐美学思想，其与儒家音乐美学观有极大的差别。
嵇康撰写的《声无哀乐论》，是中国音乐思想史中的一部极富思辨性的音乐美学论著。文中通过秦客（嵇康自设的对立面）与野主人（作者本人的观点）之间的八次答难，论述了其中的观点：音乐不能表达人喜怒哀乐的情感。嵇康认为音乐是客观的实体，喜怒哀乐是人情感的表现，两者没有必然的联系。
嵇康认为音乐虽然本身不包含、也不表现情感，但却能引发人的情感，因为人的情感先已存在于心，受到音乐的感召，被引导出来，而不是音乐中有喜怒哀乐。嵇康强调音乐有“单复”、“高埤（pi）”、“善恶”、“猛静”，但无论如何都要归于“和”（美）。正是因为这种“和”（美），才会引发出人的喜怒哀乐之情。然而，音乐本身没有情感。
嵇康音乐审美活动的认识，主张外得“自然之和”的平和之美，内存“忧喜不留于意，泊然无感而体气平和”的平和之心，他以平和之美，作为音乐的本质特征。
总的来说，嵇康虽然承认音乐对人心的影响，但却否认了音乐与情感存在着某种直接的对应联系，只不过这种影响好似“亦犹酒醴之发人情”，即如酒的作用于人一样。
《声无哀乐论》涉及音乐美学系列的问题，如音乐的本质、音乐的功能，音乐的审美感受等，却不承认音乐本身有情感的存在，这与儒家音乐美学观有很大不同，也显示出《声无哀乐论》多少带有音乐美学“自律论”的思想方法，与中国历代音乐美学论著包含的“自律论”音乐美学观的言论存在对立，因此嵇康的《声无哀乐论》在中国音乐美学史上占有重要的地位。返回搜狐，查看更多